ARTE, MILITANCIA Y ACCOUNTABILITY SOCIAL
- Martín Seijo
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UN RECORRIDO HISTÓRICO-ANALÍTICO POR ALGUNAS ACCIONES POLÍTICAS NO CONVENCIONALES EN LATINOAMÉRICA1
Martín Seijo (UBA-UNA)2
Introducción
A través de un recorrido que no pretende ser exhaustivo, se seleccionaron para su estudio algunos hitos culturales acontecidos en Latinoamérica que permitan desentrañar las diversas formas que ha asumido la compleja relación entre el arte y la política desde comienzos del siglo XX hasta la actualidad. Se trata de un recorte sobre el amplísimo universo de acciones políticas no convencionales que han buscado potenciar su alcance valiéndose de algún lenguaje artístico (performance, teatro, cine, artes visuales, música).
Considero que este tipo de acciones han sido poco investigadas desde la Ciencia Política, en sus distintos grados y encuentros, a pesar de ser un campo con mucho potencial para el desempeño profesional de lxs politólogxs, ya sea como asesorxs o creadorxs.
Desde propuestas identificadas orgánicamente con una determinada ideología o plataforma política hasta manifestaciones artivistas gestadas dentro o en los márgenes de las fronteras difusas de los movimientos sociales, y en defensa o en ataque de valores post materiales, la ponencia se propone dar cuenta de un devenir histórico que incluye en su interior tanto las crisis de representación y de los sistemas de partidos como así también el protagonismo creciente de experiencias de accountability social.
El teatro anarquista, Tucumán Arde, el Taller de Investigaciones Teatrales (TIT), Augusto Boal y su Teatro del Oprimido, la ronda y los pañuelos de las Madres de Plaza de Mayo, el Siluetazo, los escraches de H.I.J.O.S., la labor viralizada del colectivo feminista LasTesis de Valparaíso (Chile), son parte de un corpus que será abordado con la ayuda de autorxs como Ana Longoni, Boris Groys, Lorena Verzero, Carlos Fos, Josep Vallés, Enrique Peruzzotti, Cataina Smulovitz, entre otrxs.
Acerca de la no convencionalidad, sus manifestaciones y transiciones
En su manual sobre Ciencia Política, Josep Vallés y Salvador Martí i Puig dan cuenta del fenómeno de las acciones políticas no convencionales, las cuales han crecido en el último tiempo en detrimento de formas de participación más convencionales como el voto o la afiliación a partidos y sindicatos. Las mismas son presentadas como modos de hacer política que entran en conflicto con algunos valores dominantes y que, por tal motivo, no encajan entre las formas legalmente reconocidas. Pero es interesante la aclaración que realizan los autores:
“...lo no convencional de hoy puede ser lo convencional de mañana. Lo que separa a las formas convencionales de las no convencionales es una valoración social que varía con el tiempo. (...) Un buen ejemplo de ello son las huelgas, prohibidas y reprimidas hasta bien avanzado el siglo XIX y reconocidas luego como un derecho fundamental” (Vallés & Martí i Puig, 2015)
Esta transición revela un desarrollo histórico y dialéctico para el objeto de estudio en cuestión. Y así como lo no convencional puede transformarse en convencional, bien puede ocurrir el camino inverso. Es el caso de los escraches a genocidas de la última dictadura cívico-militar, organizados por la agrupación H.I.J.O.S. a partir de la década del noventa, los cuales contaban con la participación de colectivos artísticos como Grupo de Arte Callejero (GAC) y Etcétera.
Si bien la acción de escrachar estaba asociada a un pasado repudiable, vinculada por ejemplo al nacionalsocialismo, con mucho esfuerzo e inventiva el recurso fue reconfigurado por H.I.J.O.S. para instalarlo como una herramienta de protesta y denuncia que, poco a poco, fue aceptada o tolerada tanto por la opinión pública como por las fuerzas de seguridad. Sin embargo, a partir de la segunda década de este siglo, esta práctica empezó a derivar hacia otros usos, apuntando como destinatarios a políticos y periodistas en ejercicio de sus funciones. Esto generó una importante merma en la convencionalidad del escrache, quedando desplazado nuevamente al uso periférico de radicalizados o ultras, tanto de derecha como de izquierda.
Pero aquí es importante señalar que del texto de Vallés y Martí i Puig se desprende una caracterización de las acciones políticas no convencionales que resulta demasiado enfática respecto a la ilegalidad, la violencia y el riesgo que involucran aquellas. Esto puede provocar cierto reduccionismo clasificatorio que impida abordar el objeto con la amplitud que requiere.
Siguiendo el camino sugerido por los autores, sería difícil incorporar al corpus diversas manifestaciones artísticas que forman parte de una militancia cuya apuesta por lo inesperado y lo disruptivo no implica tener que infringir de manera deliberada el marco jurídico vigente. Al contrario, muchas de ellas respetan y promueven la Democracia y abogan por un uso pacífico de la protesta.
La dupla autoral distingue entre actores reformistas, dispuestos a experimentar con lo no convencional siempre y cuando no decante en una situación riesgosa, y actores contestatarios, deseosos de enfrentarse al sistema legal. Pero en esta distinción no se toma en cuenta el contexto de realización de las acciones. Un cambio reñido con la Constitución de los protocolos de seguridad puede modificar abruptamente las reglas de juego en la calle para encuadrar como ilegales acciones que hasta ayer no lo eran.
Tampoco es objetivo primordial de este tipo de acciones lograr algún impacto en los medios masivos de comunicación, meta que para Vallés y Martí i Puig, funciona casi como justificación de máxima. Las experiencias de teatro anarquista en Argentina durante el siglo XX, recopiladas por el investigador Carlos Fos, muestran a las claras que la intencionalidad puede ser otra, incluso precisamente la contraria: evitar a toda costa la contaminación de los medios y circuitos hegemónicos.
Dentro del movimiento ácrata, se libraron furiosos debates en torno a este asunto. Al punto de cuestionar al dramaturgo Florencio Sánchez, quien simpatizaba públicamente con el ideario anarquista, por el éxito obtenido con sus obras en la escena comercial porteña. Entre las críticas vertidas por esta “traición”, Fos destaca una aparecida en un periódico del movimiento:
“Un teatro es libertario si el que lo escribe vive en carne propia la injusticia, la tortura, la cárcel. Un teatro es libertario si el que lo escribe odia la fama y prefiere el anonimato del pseudónimo o la convicción de la creación colectiva. Y por fin, un teatro es libertario si mueve a la acción directa, si disipa la alienación impuesta por los poderosos y logra que el público se lance a las barricadas al grito de ¡Anarquía!” (Fos, 2010)
Según esta concepción, los titiriteros, payadores y actores anarquistas no podían trazar la profesionalización como horizonte de sus acciones políticas no convencionales. Se consideraba una traición direccionar la militancia en provecho propio y no de la comunidad, abandonando los tablados improvisados en barrios populares y zonas rurales por las comodidades ofrecidas por las salas de la burguesía.
En la actualidad, este principio purista sigue siendo defendido por muchos grupos artísticos. Algunos deciden accionar desde la clandestinidad o el anonimato. Otros. como el ya extinto Fuerza Artística de Choque Comunicativo (FACC), eligen un medio alternativo para que lleve a cabo una cobertura y difusión específicas de sus performances, y así evitar posibles tergiversaciones a manos del periodismo con el cual no concuerdan desde lo ideológico.
En ocasiones, sucede todo lo contrario. Grupos artivistas como Fin de un Mundo o Compañía de Funciones Patrióticas3 diseñan sus acciones con la suficiente dosis de ambigüedad para llamar tramposamente la atención de los medios de alcance masivo, logrando una mayor difusión sin poner en peligro su expectativa política.
Es imprescindible agregar, como regla o excepción, que el alcance de la politicidad de muchas acciones no convencionales se circunscribe al interior de la propia comunidad gestora, con el objetivo de reforzar ideas, conceptos, tácticas, estrategias. Como así también pueden ser lanzadas para operar una crítica en el seno de una agrupación o movimiento. Sin dudas, se puede ilustrar esta última modalidad citando la labor corrosiva de la politóloga Mariana Eva Perez, quien con su Diario de una Princesa Montonera, blog devenido en libro, o su obra de recorrido Antivisita/Formas de entrar y salir de la ESMA, la cual tiene la particularidad de no acontecer en ese espacio emblemático de la represión, busca romper con ciertas cristalizaciones peligrosas que se adosan al pensamiento y accionar de determinados colectivos y asociaciones que bregan por los Derechos Humanos.
La trascendencia y eficacia de las acciones políticas no convencionales no se deja medir por encuestas o resultados electorales. En este nivel también se manifiesta su singularidad periférica. Para llegar a ser mundialmente reconocidas, las Madres de Plaza de Mayo tuvieron que atravesar un camino solitario y peligroso, en donde fueron tratadas de locas, no recibieron ninguna respuesta o indicio sobre el paradero de sus hijos o sufrieron en carne propia la represión sistemática.
Durante ese período iniciático terrible, ellas forjaron símbolos potentes y poéticos como los pañuelos (que en un principio eran pañales) y acciones como las rondas de los jueves alrededor de la Pirámide. Con la colaboración desinteresada de muchos artistas, tal como ocurrió con el Siluetazo, se fue construyendo un legado que se expandió como experiencia popular más que como noticia periodística del momento, replicándose aún hoy en otras luchas, en otros países, en otros continentes. Los pañuelos verdes del movimiento feminista se referencian en los pañuelos blancos de las Madres.
En Brasil, Augusto Boal con su Teatro del Oprimido es otro ejemplo de impacto regional que se fue construyendo de boca en boca, por fuera de las luminarias del éxito inmediato. Se trata de una escuela teatral que intenta saldar una de las preocupaciones más acuciantes de la Ciencia Política: la representación. Para Boal hay que evitarla a toda costa:
“El espectador no delega poderes en el personaje ni para que piense ni para que actúe en su lugar; al contrario, él mismo asume su papel protagónico, cambia la acción dramática, ensaya soluciones, debate proyectos de cambio, en resumen, se entrena para la acción real” (BOAL, 2015)
Hoy en día, las redes sociales acortan distancias y temporalidades como nunca. Las acciones políticas no convencionales pueden viralizarse con acuerdo o no de sus impulsores. Es lo que sucedió a fines de 2019 con el colectivo feminista LasTesis, de Valparaíso, Chile, y su performance Un violador en tu camino. En declaraciones a la BBC, una de sus integrantes, Paula Cometa, reconoce que “...la performance se nos escapó de las manos y lo hermoso es que fue apropiada por otras”4.
Como bien señala Boris Groys, es fundamental entender que pasado el tiempo de la coyuntura política, la performance y su documentación permanecen. Por lo tanto, la lucha en sí no puede ser reducida a un enfoque resultadista. En todo caso, el resultado es la documentación, la descripción. También es el historiador que puede repetir, y puede reflexionar. El arte político, para Groys, va más allá de la eficiencia:
“La crítica al arte como algo inútil, y por lo tanto moral y políticamente problemático, no es nueva. En el pasado, esta crítica condujo a muchos artistas a abandonar el arte para hacer algo más fructífero, algo moral y políticamente correcto5. Sin embargo, los artistas contemporáneos que apoyan el activismo no están apresurados por abandonar el arte, tratan, en cambio, de hacer que el arte mismo sea útil. Esta es una posición históricamente nueva. (...) El activismo artístico contemporáneo no tiene razón para creer que tendrá apoyo político externo. El activismo artístico actúa por sí mismo, apoyándose solo en sus propias redes y en el aporte financiero débil e incierto proveniente de las instituciones de arte progresistas6” (GROYS, 2016)
Siguiendo a rajatabla el criterio establecido por Giovanni Sartori respecto de qué partidos importan (fuerzas con chances efectivas de aliarse o chantajear)7, casos como La Libertad Avanza se han mantenido, en un primer momento, por debajo del radar de lxs politólogxs8. Este error puede repetirse si se analiza el campo de las acciones políticas no convencionales en función de algún índice de eficacia o impacto mediático coyuntural. Más aún si se trata de acciones vinculadas al arte. Lejos de descartarlas o tratarlas de forma peyorativa, como si no importaran, lo conveniente sería construir herramientas de análisis específicas y situadas, acordes a las transformaciones micropolíticas que estas acciones producen. El marco teórico que guíe esta tarea debería incluir la siguiente cita de Groys:
“Podemos estetizar el mundo y al mismo tiempo actuar en él. De hecho, la estetización total no bloquea sino que refuerza la acción política. La estetización total implica ver el statu quo como algo ya muerto, ya abolido. Y esto significa también que cada acción que se dirige hacia la estabilización del statu se revelará, a fin de cuentas, como ineficaz, y que cada acción dirigida hacia la destrucción del statu quo, al final, triunfará. Así, la estetización total no solo no forcluye la acción política, sino que crea un horizonte último para el éxito de la acción política, siempre y cuando esta tenga una perspectiva revolucionaria9” (GROYS, 2016)
En la creación de ese horizonte, juega un rol fundamental el nivel de las emociones, tal como plantean Sara Ahmed, Eva Illouz y Lorena Verzero. Para estas autoras, la cultura emocional en la que estamos insertos en Occidente fue instaurada por el capitalismo, que introdujo no solo un modo de producción económico, sino también emocional, el cual se sostiene en la siguiente convención: la esfera pública es “esencialmente” no emocional, en contraposición a la esfera privada. Las acciones políticas no convencionales artísticas, lejos de aceptar esta separación como algo dado o natural, se proponen como un camino posible en la gestación de emociones colectivas. La recuperación de la emocionalidad de la esfera pública es un aspecto que puede resultar clave en el desarrollo de sociedades más democráticas y justas, y menos crueles.
Un último diferendo con el citado manual (a propósito, demasiado europeo para aplicar sin más por estos lares): los partidos y sindicatos han promovido y continúan albergando acciones políticas no convencionales, especialmente en sociedad con artistas. Lo han hecho incluso en contextos muy autoritarios, soportando censuras, proscripciones, atentados y desapariciones.
Durante el período conocido como el Onganiato, la CGT de los Argentinos colaboró activamente en un auténtico hito del arte político: Tucumán Arde. Otro caso que vale la pena destacar es el Taller de Investigaciones Teatrales (TIT), surgido en pleno Proceso de Reorganización Nacional bajo el ala del Partido Socialista de los Trabajadores.
En sintonía con este legado histórico, pueden mencionarse dos de muchos ejemplos contemporáneos, a saber: el colectivo artístico Contraimagen, creado hace dos décadas por militantes asociados al Partido de los Trabajadores Socialistas (PTS), fuerza que integra actualmente el Frente de Izquierda de los Trabajadores (FIT); la red intersindical Radar, que nuclea a las secretarías de Cultura de varias entidades gremiales y busca poner en valor la producción artística del movimiento obrero argentino.
Es decir, el auge de lo no convencional no es un emergente exclusivo de la crisis en la que está sumida la representación política tradicional. Más adecuado sería afirmar que dicha crisis, al igual que determinadas coyunturas represivas o de erosión democrática, fomentan que la ciudadanía explore otras alternativas para expresar sus preocupaciones políticas o para ejercer algún control sobre sus representantes, pero esas alternativas también se siguen desarrollando al interior de una estructura partidaria o sindical.
No es intención de esta ponencia ensañarse con el texto de Vallés y Martí i Puig. Pero al abrevar en el formato de manual, cumple un rol formativo determinante en quienes se inician en el estudio de la Ciencia Política. Se supone que un manual contiene saberes que han sido legitimados por el mundo académico. Al hallar en sus páginas algún error, inconsistencia o enfoque insuficiente, es necesario cuestionarlo.
Acccountability social, la rendición de cuentas más temida
Frente a los déficits institucionales en materia de control en los regímenes latinoamericanos, algunxs autorxs promueven y estudian formas complementarias como la accountability social: “...un mecanismo de control vertical, no electoral, de las autoridades políticas basado en las acciones de un amplio espectro de asociaciones y movimientos ciudadanos, así como también en acciones mediáticas” (Peruzzotti, 2002).
Al no estar atada al calendario electoral, la accountability social ejerce su presión en todo momento y lugar, activando con su insistencia mecanismos de control institucionales, Más allá de provocar la intervención de organismos ejecutivos, legislativos y judiciales, este tipo de rendición de cuentas puede causar costos reputacionales inmediatos en los representantes.
El ejercicio de la accountability social se materializa en tres estrategias: jurídica, mediática y de movilización social. Esta última es la que se presenta más afín al campo de las acciones políticas no convencionales artísticas. Pero en la práctica, las tres estrategias se suelen combinar para lograr una repercusión mayor.
¿Qué puede aportar el arte a la accountability social? Desde luego, un modo imaginativo y emocional de instalar un problema o denuncia en la agenda pública. Pero también puede colaborar en la búsqueda de una solución o mediación de un conflicto de intereses.
Por ejemplo, las baldosas que recuerdan a detenidos-desaparecidos durante la última Dictadura, colocadas por el movimiento Barrios x Memoria y Justicia en la Ciudad Autónoma de Buenos AIres, han obtenido apoyo de la Legislatura porteña gracias al accionar de colectivos artísticos que han visibilizado la existencia de dichas baldosas como pequeños enclaves urbanos de memoria que deben ser resguardados de actos de vandalismo cometidos por particulares.
El artivismo puede ser de derecha
Desde el punto de vista ideológico, sería un error ubicar a las acciones políticas no convencionales artísticas como patrimonio exclusivo de las diferentes vertientes del progresismo. Las derechas, en especial las radicalizadas, recurren a ellas más asiduamente de lo que se cree.
Paquetes de polenta, antorchas, guillotinas, bolsas mortuorias10, los ejemplos de performances e instalaciones se acumulan, pero alcanzan su punto cúlmine de expresividad y eficacia en la puesta en escena desplegada desde hace unos años por Javier Milei, un performer consumado, un artivista de su destino político, un poeta vigoroso11.
Sorprende el nivel de autoconciencia que Milei tiene respecto de su imagen y oratoria. Sin dudas, no responde al prototipo del político o economista que necesita ser coacheado. En este punto, se emparenta con figuras como Perón, Evita, Alfonsín, Néstor y Cristina Kirchner, y especialmente su adorado Menem. Todxs grandes performers que con su carisma han logrado representar momentáneamente a distintas generaciones.
¿Pero qué demandas canaliza Milei? ¿Contra qué statu quo se subleva el artivismo de derecha? No se trata únicamente de una nueva ola neoliberal porque la reacción va mucho más allá de lo político-económico. La contienda se enuncia bajo el rótulo de batalla cultural.
Para el filósofo Franco Berardi: “La euforia agresiva producida por la ideología neoliberal no volverá. Solo puede regresar la tristeza agresiva, la rabia depresiva que se manifiesta como histeria de la libertad individualista. La fuerza de la derecha hoy se funda sobre esta tristeza: el fascismo como reacción histérica a la depresión” (CURIA, 2021).
En otras palabras, el fascismo es hoy la vía de escape de los “hombres blancos” que se sienten humillados e impotentes. Concluye Berardi: “La derecha habla directamente del sufrimiento de los hombres blancos envejecidos, y de los hombres blancos que son jóvenes pero que están deprimidos y furiosos por su impotencia política, psíquica y sexual” (CURIA, 2021)
En países como Argentina, el feminismo logró conmover los cimientos del patriarcado a tal punto que muchos “hombres blancos” sienten que ya no forman parte del statu quo. Por supuesto, las desigualdades y las violencias persisten, pero el avance en materia de derechos fue notable. Y esto provoca una fuerza contraria que explica parcialmente el apoyo a emergentes capaces de prometer el cierre del Ministerio de la Mujer o declarar sin tapujos, en el marco de la Feria del Libro, que no va “...a estar pidiendo perdón por tener pene o ser un hombre blanco, rubio y de ojos celestes”12.
Tras las PASO de 2023, un artículo publicado en La Nación intentaba desentrañar los motivos por los cuales muchos varones adolescentes apoyaron a La Libertad Avanza (LLA). Uno de los especialistas consultados afirmó: “El atractivo de Milei como figura anti-establishment y sus posturas en contra del aborto, la educación sexual en escuelas, el lenguaje inclusivo y las políticas de género en general podrían resonar en un grupo de jóvenes que sienten que estas cuestiones representan un avance cultural y social con el que no se identifican” (GIL MOREIRA, 2023).
Otra fuente de ese mismo artículo periodístico, Melina Vázquez, socióloga e investigador del CONICET sobre temas de juventud y militancia, sostuvo: “Lo que empezó a pasar hace poco entre los seguidores de Milei, aunque en realidad no lo acortaría a LLA, es que les agrada la posibilidad de transgredir la corrección política y decir ‘somos jóvenes de derecha y podemos decir lo que queremos’, es decir, ‘me puedo reivindicar como machirulo sin consecuencias’” (GIL MOREIRA, 2023).
¿Cómo llegar a conectar y comprender a ese “hombre blanco” que se encuentra deprimido y canaliza su frustración apoyando opciones radicalizadas de derecha? Aquí nuevamente Berardi viene en nuestro auxilio: “En el pasado, la mente crítica era la condición de la subjetivación progresiva y solidaria. Hoy creo que solo puede serlo la sensibilidad, la emoción. La comunicación política tiene que transformarse en comunicación estética, para percibir y comprender el dolor, el deseo” (CURIA, 2021). Ahí entra en escena el artivismo, ese es su campo más fructífero para: combatir la corrección política; asumir una postura crítica; deconstruir la Democracia; apostar a la ambigüedad del sentido; hablar o producir no sólo para “los propios” sino también para “los ajenos”.
Como acertadamente señalan Semán y Welschinger en un artículo para la revista Anfibia: “Milei forja así un populismo de la libertad a partir de ir anudando su prédica con la experiencias de aquellos para los que la oposición la derecha o los derechos ya no hace sentido porque no hay derechos que les asistan” (SEMÁN y WELSCHINGER, 2023). A esto le suma un programa político y económico transmitido con emotividad (una suerte de sentipensamiento que funciona como principal andamiaje argumentativo), la promesa de convertir a sus seguidores en leones capaces de imponer condiciones en la selva y un semblante disruptivo, con fuerte presencia en medios y redes sociales, en combinación con una intimidad de ribetes misteriosos.
En su último libro, Fascismo cosplay, el filósofo Luis Ignacio García propone la siguiente hipótesis: el fascismo contemporáneo no aparece como fascismo, aparece como performance. Ya no se presenta como doctrina sistemática sino como estética viral con la habilidad táctica para entrar y salir de la Democracia y destruirla por dentro.
Aunque muy discutible, aceptemos de manera provisoria que los nuevos liderazgos de derecha en Latinoamérica y EE.UU. se corresponden con la etiqueta de regímenes fascistas o neofascistas. Por su parte, el cosplay trasciende el mero pasatiempo y ya se analiza desde las ciencias sociales como un fenómeno cultural complejo que involucra una forma de actuación social, una construcción de identidad, una negociación de normas vinculadas al género y una fuerte pertenencia a comunidades. En otras palabras, el cosplay es un asunto serio, para nada banal. Es mucho más que un simple disfraz.
Siguiendo el planteo de García, fascismo y cosplay son términos que se fusionan en políticos como Javier Milei. En campaña, algunas de sus acciones políticas no convencionales apelaron al cosplay. De hecho, hasta llegó a crear su propio personaje: el General Ancap. Pero, esto lo hace más interesante, ya en ejercicio de la Presidencia, continuó recurriendo a vestuarios como el mameluco de YPF, además de hacer un uso particular de los atributos de mando y de los protocolos ceremoniales.
Teniendo en cuenta la complejidad reconocida al cosplay, es claro que el presidente no está simplemente jugando a disfrazarse. A través de su faceta de cosplayer intenta construir una identidad política, instalar temas en la agenda pública y afianzar un modo de ejercer su liderazgo. Otros políticos intentan imitarlo (Petri, Bullrich, Villarruel), pero a excepción de Lilia Lemoine, experta en la materia, ninguno logra superar la convicción de sus performances. Es una acción política no convencional artística de derecha que merece ser analizada con mayor profundidad de la desplegada en esta ponencia.
Final abierto
El presente trabajo tuvo por finalidad ampliar el conjunto de criterios a tener en cuenta para abordar las acciones políticas no convencionales artísticas. De esta manera, se busca dar al objeto la trascendencia que merece en el escenario político actual. Además de poseer un gran potencial como tema de investigación, conforma un campo profesional fructífero que ha sido escasamente promovido por las carreras de grado y posgrado dedicadas a la Ciencia Política. Espero con esta ponencia haber contribuido mínimamente a su puesta en valor.
Referencias
1 Ponencia presentada en el XIII CONGRESO LATINOAMERICANO DE CIENCIA POLÍTICA - ALACIP 2026: “Cuatro décadas de Democracia en América Latina: entre el fortalecimiento y la erosión en un mundo incierto”, celebrado en Buenos Aires, del 21 al 24 de Julio, en la Universidad Torcuato Di Tella.
2 Licenciado en Ciencias de la Comunicación Social (UBA), Magíster en Teatro y Artes Performáticas (UNA) y estudiante de Ciencia Política (UBA). Ayudante adscripto de Fundamentos de Ciencia Política II, cátedra Martín D’Alessandro. Integrante del GICP “¿Qué es la derecha radical? El caso argentino en perspectiva comparada”, dirigido por la Dra. Lucía Caruncho. Actor, dramaturgo, performer y director. Creador en 2008 de la Compañía de Funciones Patrióticas, grupo de artivismo, teatro, performance y música.
3 A modo de ejemplo, se puede consultar la siguiente nota periodística:
https://chequeado.com/el-explicador/cientificxsenlacalle-la-historia-de-las-fotos-de-actores-con-relatos-de-inves tigadores-que-no-entraron-al-conicet/
4 Para acceder a la entrevista completa: https://www.bbc.com/mundo/noticias-america-latina-50690475
5 Esto ocurrió con algunos artistas que participaron de Tucumán Arde en 1969.
6 Aquí una objeción con Groys. No solo instituciones progresistas se interesan en financiar acciones políticas no convencionales. La derecha radical, en su reformulación del concepto gramsciano de batalla cultural, ha generado en el último tiempo sus propios productos artivistas, algunos muy efectivos.
7 Fundamentalismo taxonómico que no aconsejaba el politólogo florentino.
8 En las memorias del XVI del Congreso de Ciencia Política organizado por la SAAP, celebrado en Buenos Aires en 2023, antes de las PASO de ese año, se constata que apenas 2 ponencias mencionan en sus títulos a Javier Milei. Dos años más tarde, en la edición XVI, en Rosario, Milei:figura en los títulos de 10 paneles/mesas, 34 ponencias y en un libro a presentar
9 Para no caer en entusiasmos vacuos, se impone recordar aquí el título del libro de Pablo Stfanoni, pero de manera afirmativa: la rebeldía se volvió de derecha.
10 Acciones polémicas que orillan a veces con el delito o, al menos, su apología, y que tienen conexiones simbólicas (¿y concretas?) con hechos para nada artísticos como el intento de magnicidio a la vicepresidenta de la Nación. Pero que aquéllas promuevan lo peor no es argumento para negarles sus cualidades artivistas.
11 “De Milei atrae tanto lo que dice como el cómo lo dice. Su performance rupturista fue resonando con la experiencia popular a partir de hablar distinto de lo que sus adversarios intencionadamente dejaron de nombrar. Cuando un paradigma o régimen político -en este caso el régimen de la polarización entre dos coaliciones que han sido oficialismo en la última década- empieza a mostrar signos de incapacidad para dar sentido o integrar a un número creciente de experiencias colectivas, aquellos que hablan diferente empiezan a ser escuchados. Y ese es el momento en que irrumpen los poetas vigorosos: aquellos que encuentran su fuerza en el hecho de dar sentido a lo que los otros ya no pueden” (SEMÁN y WELSCHINGER, 2023)
12 entrevista a Milei en la Feria del Libro
Bibliografía
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Anexo
A continuación, se brinda una breve descripción de las acciones políticas no convencionales artísticas y de algunos de los actores que participan del corpus de este trabajo. Además, se puede consultar el siguiente video de mi autoría:
AUGUSTO BOAL
Dramaturgo y director de teatro brasileño, conocido por el desarrollo del Teatro del Oprimido, método difundido a nivel mundial que busca la transformación de la sociedad. Boal fue nominado para el Premio Nobel de la Paz en 2008. Para màs informaciòn, se puede consultar el siguiente artìculo:
CONTRAIMAGEN
En actividad desde 1997. Sus primeras realizaciones fueron cortometrajes y muestras fotográficas itinerantes ligadas a las movilizaciones de derechos humanos y luchas de trabajadores. Buscan unir la producción audiovisual y artística con la política revolucionaria. Contraimagen está conformado por militantes del PTS-FIT junto a artistas independientes. Más información en Instagram: @contraimagen_
COMPAÑÍA DE FUNCIONES PATRIÓTICAS
Colectivo de artivismo, teatro, performance y música creado en 2008. Sus producciones se han presentado en redes sociales, en salas de teatro alternativo, oficial y comercial, en universidades y en espacios de arte contemporáneo. En 2015, comienza a desarrollar propuestas site specific en la vía pública con eje en la memoria colectiva, destacándose la serie Relato Situado. Ha participado en varios festivales y eventos de trascendencia como el FIBA. Fue distinguido en dos ocasiones en los Premios Teatro XXI que otorga el Grupo de Estudios de Teatro Iberoamericano y Argentino (GETEA). En 2015, se publica su primer libro, inaugurando la colección “Grupos” de la Editorial Libretto. A comienzos de 2024, bajo el mismo sello editorial, salió MÚSICA SITUADA (2017-2023), libro que también es un disco con 17 canciones que se encuentra disponible en Spotify. Más información en:
ETCÉTERA
Colectivo multidisciplinario que se formó en Buenos Aires en 1997, integrado por artistas provenientes de la poesía, el teatro, las artes visuales y la música. Se creó para acercar el arte a lugares de conflicto social y trasladar estos problemas a los espacios de producción cultural. Desarrolla sus experiencias en espacios institucionales de arte contemporáneo -como museos, galerías y centros culturales- y también en las calles, en festivales, en protestas y en manifestaciones, utilizando variadas estrategias como intervenciones públicas y performances de naturaleza contextual y efímera. Se consideran parte del “arte comprometido”. En 2005 crearon, junto con otros artistas y activistas, la Fundación del Movimiento Internacional Errorista, una organización internacional que afirma el error como filosofía de vida. Desde 2007, coordinan las actividades, el archivo y otras iniciativas Loreto Garín Guzmán y Federico Zukerfeld, cofundadores del colectivo. En 2013 recibieron el Premio Internacional
de Arte Participativo en Boloña y en 2015 el Premio Príncipe Claus en Ámsterdam. Participaron en exposiciones internacionales como Ex-Argentina en el Museo Ludwig de Colonia y Creatividad colectiva en el Museo Friedericianum Kassel, ambos en Alemania. También se presentaron en festivales como la 8ª Bienal de Taipéi ,Taiwán; la 11ª Bienal de Estambul, Turquía; el 52º Salón de Octubre de Belgrado, Serbia; 4ª Bienal de Atenas; la 31ª Bienal de San Pablo y la Bienal de Yacarta, Indonesia, entre otros. Continúa activo. Más información en:
FIN DE UN MUNDO (FUNO)
Grupo multidisciplinario que desde el año 2012 realiza intervenciones escénicas en la Ciudad de Buenos Aires utilizando un formato transgresor de irrupción de la vida social en el espacio público urbano, resignificando algunas experiencias antecesoras como el Happening, el Teatro de Guerrillas o el Teatro del Oprimido. Más información en:
FUERZA ARTÍSTICA DE CHOQUE COMUNICATIVO (FACC) Equipo no partidario de artistas que buscaba desmantelar desde un acto de comunicación cualquier iniciativa que limite el espíritu libre, haciendo de la calle y los edificios públicos su escenario y foco de operaciones. Estuvo activo durante la década pasada. Más información en:
GAC (GRUPO DE ARTE CALLEJERO)
Nació en 1997, a partir de la motivación de un conjunto de artistas, cuyo objetivo era construir un espacio que reúna elementos artísticos con posturas y temas políticos, bajo un mismo mecanismo de producción. Desde sus orígenes, el GAC se relacionó con organismos de derechos humanos, movimientos de desocupados, presos políticos y grupos de víctimas de la violencia estatal. Sus intervenciones visibilizaron nuevas formas de protesta y de movilización de las organizaciones sociales en el espacio público, Lo que impulsó la conformación del GAC radicó en la pretensión de intervenir en el espacio público a partir de herramientas visuales en apoyo y solidaridad con la lucha docente. Poseen ciertas pautas a cumplir en la producción grupal: la utilización de imágenes a modo de símbolos, el dialogar con otras agrupaciones, alterar los códigos hegemónicos de las calles, entre otras. En 1998
comienzan a interesarse por los escraches donde empiezan a trabajar con señales viales que indican los domicilios de los genocidas y los centros clandestinos de detención, colocándolas en los postes de la calle. La primera vez que salen con los carteles fue en marzo de 1998, junto a la organización H.I.J.O.S. con la consigna “Juicio y Castigo”. Sigue en actividad. Más información en:
LASTESIS
Grupo interdisciplinario de mujeres de Valparaíso, Chile, que surge con el objetivo de manifestarse en contra de las violaciones a los derechos de las mujeres en el contexto de las protestas en ese país en 2019. Está formado por Lea Cáceres, Paula Cometa, Sibila Sotomayor y Dafne Valdés. El nombre del colectivo hace referencia al trabajo feminista de Rita Segato, entre otras pensadoras feministas. La agrupación considera que las performances son una forma de trasladar la teoría a la práctica. Así, el formato de performance es el medio elegido para que la teoría feminista tenga mayor llegada a aquellas personas que no tengan acceso tan directo a la literatura feminista. En sus performances, LASTESIS se han dirigido hacia el Estado, el expresidente Piñera, la policía, el patriarcado, el neoliberalismo, el colonialismo y el extractivismo. El colectivo se hizo conocido principalmente por su interpretación de Un violador en tu camino. Esta performance fue presentada por primera vez frente a la plaza Aníbal Pinto, la plaza Victoria y una estación de policía por un grupo de aproximadamente 50 mujeres y disidencias del sistema sexo/género durante una protesta el 20 de noviembre de 2019 en Valparaíso, Chile, en vísperas del estallido social. Esta performance fue replicada en Latinoamérica y España, para luego esparcirse en otras partes del mundo, lo que llevó al colectivo a adquirir fama internacional. Sigue en actividad. Más información en:
MARIANA EVA PEREZ
Nació en Buenos Aires en 1977. Es licenciada en Ciencia Política (Universidad de Buenos Aires) y doctora en Literatura Románica (Universität Konstanz, Alemania). Publicó Diario de una princesa montonera - 110% Verdad (Planeta, 2021), un clásico de la literatura postdictatorial que va por su sexta reedición, y Fantasmas en escena. Teatro y desaparición (Paidós, 2022), tesis doctoral que recibió el Premio de Promoción Científica de la Ciudad de Konstanz (2021). Constanza y Matute hacen la porquería es su último libro. Escribió la
dramaturgia de Instrucciones para un coleccionista de mariposas (2002), Ábaco (2008), Peaje (VI Premio Germán Rozenmacher, FIBA, 2009) y ANTIVISITA/Formas de entrar y salir de la ESMA (2022). Sus obras se representaron y publicaron en Argentina y en el extranjero. También coeditó El pasado inasequible. Desaparecidos, hijos y combatientes en el arte y la literatura del nuevo milenio (2018) y participó de las antologías Infancias sobrevivientes (2025) y Materia de memoria (Emecé, 2026). Actualmente es becaria postdoctoral del CONICET, donde investiga las producciones culturales de infancias afectadas por el terrorismo de Estado. Integra el Grupo de Estudios sobre Teatro Contemporáneo, Política y Sociedad en América Latina (Instituto de Investigaciones Gino Germani, UBA) y ha publicado numerosos artículos en revistas académicas. Es querellante en juicios de lesa humanidad y ha participado de diversos proyectos que combinan activismo, ciencia y artes. Más información en:
EL SILUETAZO
Acción en el espacio público consistente en la fabricación colectiva de siluetas de figuras humanas sobre papel o cartón, a tamaño natural. Cuenta con la participación grupal de muchas personas que aplican estilo propio a un resultado final con un efecto visual unificado. Si bien con el tiempo ha tomado variados significados, habitualmente las siluetas producidas por los participantes se fijan en el espacio público con el objetivo de dar a conocer e interpelar gráficamente a la sociedad. En Argentina el Siluetazo está directamente ligado al reclamo por la Memoria, la Verdad y la Justicia relacionada con la desaparición de personas durante la última dictadura. Esta actividad, que combina arte, política e intervención urbana tuvo su primera edición en Buenos Aires en 1983. Con el correr del tiempo, los Siluetazos se convirtieron en una técnica de expresión estética comunitaria por la defensa de los derechos humanos, extendiéndose como práctica a otros países. Los artistas plásticos Rodolfo Agierreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel concibieron el proyecto a mediados de 1981 en el taller que compartían en el barrio de La Boca y lo pusieron a consideración de las Madres de Plaza de Mayo. Para más información:
RADAR INTERSINDICAL DE CULTURA
Espacio que nuclea las áreas y secretarías de cultura de los sindicatos de las distintas centrales obreras de Argentina. Más información en:
TALLER DE INVESTIGACIONES TEATRALES (TIT)
Surgido a fines de 1976, su configuración final y su personalidad se debieron a 3 factores que coincidieron en tiempo y lugar: un grupo de jóvenes de izquierda que venían haciendo teatro y querían hacer teatro alternativo, entre ellos Gallego (Rubén Santillán), Gali (Marta Cocco) y Beto Burstein; otro grupo de jóvenes militantes del PST (Partido Socialista de los Trabajadores, por supuesto clandestino en ese entonces) que buscaban integrarse a grupos de arte para obtener cierta contención y semi legalidad y poder seguir haciendo actividad política en ese momento de feroz represión, entre ellos Chiari (Ricardo D’Apice), Chacho (Pablo Navarro Espejo), Misionera (Mónica Flores) y Raúl Zolezzi; el director Juan Uviedo, con experiencia artística en Europa .y Estados Unidos. El resultado fue un grupo de teatro que resistió a la dictadura y a la vez buscó romper con parámetros que encorsetaban al arte. El TIT dejó de funcionar en 1983. Más información en:
TUCUMÁN ARDE
Tucumán Arde fue una manifestación artística que se llevó a cabo en Argentina durante el año 1968, encabezada por un grupo de jóvenes artistas de vanguardia que provenían de las ciudades de Buenos Aires y Rosario. En el contexto de la dictadura de Juan Carlos Onganía, el colectivo desarrolló sus actividades artísticas con un enfoque político y tomando como base la denuncia de la situación precaria que estaba viviendo la Provincia de Tucumán. A partir de sus propuestas artísticas multidisciplinarias y conceptualistas buscaban proyectar la difusión masiva de las actividades represivas del gobierno que se estaban llevando a cabo en dicha provincia. Para ello, contaron con el apoyo de la CGT de los Argentinos. Màs información e imágenes en:
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